Имя «Фальк» было знаковым для всего отечественного искусства второй половины ХХ века, а его ощутимое эхо доносится до сегодняшнего дня. Причин возникновения этого феномена несколько.
Главная причина – объективная, она образована суммой слагаемых биографии Роберта Фалька, позволившей художнику пройти свой путь со многими крутыми поворотами, но без непоправимых последствий. Судьба была к нему милостива. Она провела его через рискованные формальные эксперименты 1910-х, отстранив от таких радикальных действий и заявлений, которые потребовали бы «осознания своих ошибок» в будущем. Поманила должностями, званиями и привилегиями в 1920-е и официально выпустила из полузакрытой уже страны. Позволила возвратиться на родину без обязательств клеймить себя или доносить на друзей в 1930-е. Дала возможность творчески работать в собственной мастерской и не умирать от голода в 1940-е. Позволила сохранить свой мир и свой круг в 1950-е и увидеть последнюю персональную выставку. Для художника вообще, и художника в СССР в частности, такую жизнь следует назвать долгой и счастливой. Без кавычек. Судьба также благоволила и творческому наследию Фалька, назначив ему лучшую хранительницу и распорядительницу из возможных – Ангелину Васильевну Щекин-Кротову, которая, как бы это ни прозвучало, стала идеальной вдовой художника, если существуют идеальные вдовы.
Других причин формирования знакового имени несколько: характер личности, поведенческая модель, стиль живописи и, конечно – случай, точнее сказать, случаи, помогавшие изменить неизбежную казалось бы динамику отдельного поступка или преодолеть инерцию эпохи.
Фальк. До недавнего времени это имя было одним из самых часто упоминаемых в профессиональной среде. Почему самые разные художники, искусствоведы, деятели культуры в рассуждениях о том, что им кажется актуальным (как правило, это разговор о себе и своей жизни в искусстве), без всякого внешнего давления привлекают в свою речь имя «Фальк» как некую обязательную реперную точку, без которой все остальные метки будто бы не имеют своей относительной величины? Ответ заключается в вопросе: каждый отыскивает в крупной художественной личности то, что помогает обустраивать собственную позицию и придавать вес своему голосу.
В мастерской Фалька в «Доме Перцова» были заведены еженедельные воскресные показы картин, после его смерти в 1958-м традицию продолжила Ангелина Васильевна, по сути создав частный музей живописца, в котором она занималась экскурсионной, хранительской, выставочной и реставрационной деятельностью. Она разбирала, архивировала и публиковала письма и записи бесед Фалька, воспоминания о нем, широко транслируя его мысли об искусстве и тем самым помогая их популяризации. Художник Михаил Меженинов вспоминает: «…первые два-три визита были еще при жизни Роберта Рафаиловича. Мне посчастливилось присутствовать на показах работ самим художником. Впечатляло всё – в первую очередь само искусство, которое впервые открылось мне на этих показах. Ничего подобного мне видеть не приходилось. Времена были «соцреалистические». Чтобы посмотреть старых мастеров надо было ехать в Ленинград, в Эрмитаж. В ГМИИ только что закрылась выставка сановных подарков. Музей новой западной живописи был разгромлен еще в 1948 году. В Третьяковке все искания конца XIX и начала XX веков – в запаснике под замком. Ранние Левитан и Серов еще в экспозиции – поздние уже под запретом. А тут на берегу Москвы-реки человек из-за холщовой занавески, закрывающей стеллаж для холстов, извлекает вещи, сияющие таким невообразимым совершенством, что даже не верится: сегодня ли и здесь ли всё это происходит?». Фальк успел принять участие в квартирных выставках, возникших в Советском Союзе в конце 1950-х (персональная на квартире Святослава Рихтера в 1956-м), и его работы продолжали успешно обращаться в этом новом полулегальном формате уже без присутствия автора.
Трудами Ангелины Васильевны первая из посмертных персональных выставок Роберта Фалька прошла в 1965-м в Ереване, первая из московских – в залах МОСХа на Беговой улице в 1966-м. Подготовка, открытие, обсуждение выставок и последующая закупка работ были идеальной питательной средой для формирования мифологии художнической личности. Под мифологизацией я подразумеваю органичную и необходимую сторону культурного процесса по созданию культа артистического имени. На вечере памяти Фалька доктор искусствоведения Михаил Алпатов вписывал его имя в панораму истории искусств, о пейзаже «Три дерева» (1936) он сказал: «в конечном счете это не так уж важно для нас, где их художник писал, как не важно для нас, где росли печальные сосны Ван Вэя или три дерева-героя на известной гравюре Рембрандта». В это же время были изданы мемуары Ильи Эренбурга «Люди, годы , жизнь», где Фальк является тихим мудрецом и одиноким философом: «Он работал и когда его выставляли, и когда перед ним закрывали все двери, работал, не думая, выставят ли его холсты, – говорил не потому, что перед ним был набитый зал, а потому, что у него было много что сказать».
Образ Фалька обрастал приметами духовного подвижничества и комплексом высоких, практически сакральных установок и ритуалов. Одна из наиболее выразительных цитат-воспоминаний – о «Портрете» Гоголя: «Это произведение Гоголя Фальк считал как бы священным заветом для художников, он советовал молодым художникам держать эту книгу («Петербургские повести» Гоголя) у себя на столе у изголовья постели и перечитывать на ночь, как верующий читает на сон грядущий Евангелие». Подобной веры в профетические возможности искусства жаждали и атеисты-шестидесятники: «Для Эрика Булатова и Олега Васильева Фаворский оставался пророком. Да и Илья Кабаков в студенческие годы мечтал стать таким художником, как Фальк. Но для нас эти фигуры были уже не очень интересны» – утверждал Игорь Макаревич про знаменитых впоследствии художников, младше которых был на десять лет. Не признающий никаких авторитетов Юрий Злотников вспоминал о середине 1950-х: «В ту эпоху все эти молодые художники говорили: Фальк. Он был тогда знатная фигура […] Мне показалось, что здесь /у Фалька/ есть такая изоляция. Музицирование. Кругом очень острая социальная обстановка, а здесь такое желание создать микромир. Замкнутый. И мальчишке в 24 года это было чуждо». Много позже масштаб и наполнение этого микромира А.И. Морозов оценит иначе: «Впечатляющий вариант «ухода» – творческая судьба Р. Фалька. В отличие от романтизма Древина здесь доминирует вектор экзистенциального самопознания».
С точки зрения советской интеллигенции Фальк был представителем богемы, с точки зрения московской богемы – интеллигентом, и эта межеумочность или «надмирность» художника притягивала и раздражала многих. В воспоминаниях друга семьи А.М.Цузмер читаем: «Только прожив два лета вместе, я поняла, как донимают Роберта Рафаиловича его многочисленные, без меры восторженные, но умеренно умные поклонники. Каждый из них на свой лад возглашал: «Нет бога, кроме Фалька», – и считал себя его Магометом. Эти экстатические сектанты договаривались до того, что Рембрандт и Тициан в подметки Фальку не годятся. Такой истерический бред докучал Роберту Рафаиловичу, посещения поклонников мешали ему работать, а неумная экзальтированная пропаганда его творчества играла на руку многочисленным врагам Фалька, стремившимся уничтожить его как художника. – На колени перед ним, на колени! – рычал знакомый многим полусумасшедший художник (ему теперь за пятьдесят, а его до сих пор называют уменьшительным именем). Но доброта и какая-то беззащитная кротость не позволяла Роберту Рафаиловичу не только словом, но даже мыслью обидеть тех, кто его любил. И он молча терпел. Только когда славословия доходили до крайности, он беспомощно морщился и сконфуженно бормотал: – Ну что вы говорите, ведь это же ерунда».
Новая волна популярности неожиданно коснулась имени Фалька 1 декабря 1962-го на хрестоматийной уже встрече искусства и власти, когда Н.С. Хрущев посетил выставку в московском Манеже к 30-летию МОСХа. Одна из работ экспозиции «Обнаженная в кресле» (1922) получила особую известность благодаря яркой реакции на нее главы государства, увидевшего в ней «абстракционизм», – как он заклеймил обобщенные, далекие от натуралистичности, формы пышной модели. Вследствие этого эпизода она вошла в устную историю как «Голая Валька», а заказная статья в журнале «Коммунист» увидела в картине «циничное выпячивание уродства». Таким образом имя художника парадоксально – благодаря ню 1920-х (!), но прочно связалось с отечественным нонконфомизмом 1960-х.
Ангелина Васильевна умела не только терпеливо и ответственно служить искусству одного художника, но и делать красивые запоминающиеся жесты. Где-то во второй половине 1970-х мастерскую Фалька посетил всемирно знаменитый режиссер Микеланджело Антониони. Его визит в СССР был связан с подготовкой к новому фильму-сказке, который он планировал снимать скорее всего в Узбекистане. «Антониони сказал, что именно живопись Фалька, где есть подлинность чувств, близка ему и необходима для работы над фильмом, который он снимает сейчас. Антониони захотел купить работу Фалька. Ангелина Васильевна сказала, что она не продает. Переводчица стала просить за него и назвала Антониони «Королем кино». Тогда Геля протянула ему картину в дар. Он был поражен: «Как же так, я же могу купить». На что Геля ответила: «Вы король, а я королева, потому что мой муж был королем живописи» - из воспоминаний Е.Левиной.
«Фальк» стал именем-паролем, причем пользовались им и отзывались на него всегда по-разному, а на рубеже веков художник дождался и разоблачительных статей. В одном из новейших учебников по русскому искусству ХХ века читаю: «Именно благодаря Фальку в советском искусстве либеральных кругов выработалось парадоксальное представление о том, что высокий долг художника состоит в рафинированном разрешении формальных задач при принципиальном молчании относительно какого бы то ни было содержания. Фактически Фальк постулировал в своем труде этику исполнительского искусства, которая была близка людям его круга, – не только Эмилю Гилельсу и Святославу Рихтеру, но и тем, кто поддерживал культуру чтения вслух и любительской игры в четыре руки. Для Фалька это было сопротивление авангардистской эстетике сверхтворчества» [Екатерина Деготь]. Исходя из возможностей новейшей критической оптики и модных правых дискурсов, фигуры ушедших художников стали переставлять на исторической сцене, заново распределяя между ними главные роли и роли «на выходах». Фалька посчитали незаслуженно крупной и не самой интересной фигурой, а его феномен – местным культом псевдоживописца. Удивительно, как его отправили в одну резервацию с эскпрессивным Уильямом Тернером: «В современной живописи ипостась живописности выпячена. Она – грубый наркотик. Поэтому скромная, маложивописная живопись Сурбарана – это хорошая живопись, а разнузданные живописности Тернера или Фалька – плохи» [Владимир Сальников].
Художнику всегда везло на концепции, в которые его встраивали, и если автору нужно было взять всего несколько имен, чтобы расставить их вехами направления своей мысли, одной из вех как правило оказывался Фальк. Писатель и художник Максим Кантор рисует свою картину альтернативного пути русской живописи: «Владимов и Зиновьев, Ерофеев и Высоцкий олицетворяли этот особый стиль русского письма – «реализм отчаяния», как однажды выразился сам Зиновьев. И, кстати, это было им сказано по поводу картины, а не литературы. Как это обычно и бывает, сходное стилистически движение существовало и в русской живописи – причем, существовало поверх дихотомии: авангард-официоз. Так называемый «суровый стиль» в живописи шестидесятых и семидесятых, послевоенные портреты ветеранов Коржева, бабки северных деревень Попкова, нищий быт натюрмортов Вейсберга, картошка, написанная Фальком, – вот то же самое направление в русской пластике». Здесь Фальк намеренно подтягивается к художникам-шестидесятникам, и не в качестве предыстории, а полноправным участником направления.
То, чего не может отрицать никто из поклонников, противников и исследователей творчества Фалька, так это его цельности, последовательности и упрямого движения к тому ориентиру, который он сам именовал как «живописная живопись».
